Clint Eastwood perde todo o meu respeito. Restam os filmes e a admiração pelo homem que os fez. Este que aparece na convenção republicana é um outro.

"I am a very foolish fond old man,
Fourscore and upward, not an hour more nor less;
And, to deal plainly,
I fear I am not in my perfect mind." - King Lear

 

Petição CINEMA PORTUGUÊS: ULTIMATO AO GOVERNO

 

Nos últimos anos, há uma área da economia portuguesa que tem tido um crescente destaque internacional, um produto feito em Portugal cuja qualidade tem sido reconhecida um pouco por todo o lado. Esse produto é o cinema. Prémios em grandes festivais, estreias em vários países, reconhecimento nas publicações da especialidade e até sucesso comercial em Portugal. Tudo isto mostra uma vitalidade incomum, uma excepção dentro do panorama desolador da economia nacional. E qual é o tratamento dado aos produtores, realizadores e autores pelo actual Governo? O silêncio. O corte sofrido no financiamento atinge os 100%. Leram bem, 100%, sem paralelo em qualquer actividade, cultural ou outra. A aprovação da nova Lei do Cinema, em preparação há doze meses, aprovada há três e desde aí perdida nos corredores do poder, sabe-se lá por que razões burocráticas, seria o passo suficiente para que o descalabro não aconteça. Não só os Concursos para 2012 não foram abertos como todas as produções relativas a 2011 estão paradas. Em qualquer lado, isto seria inadmissível. E mais inadmissível se torna num período em que o cinema português se tornou um bem exportável, imagem de marca de um país à procura de uma afirmação no mundo. Ser patriota não é trazer uma bandeirinha de Portugal (comprada nos chineses) na lapela ou ensaiar discursos bacocos e vazios quando o Fado é promovido a Património Mundial; é ter responsabilidade e não ser o grão na engrenagem bem oleada em que o cinema português estava a tornar-se - e não esquecer, sem financiamento directo do Estado, vertido em Orçamento. Este Governo não está a cumprir a sua função também nesta área. Assinar esta petição pública, cujos primeiros subscritores são os artistas que promoveram Portugal com os seus filmes, é essencial.

 

Adenda: para quem não saiba: o orçamento do ICA, o principal financiador do cinema português, é alimentado por uma taxa cobrada aos exibidores e distribuidores nacionais de cinema. Portanto, não há financiamento directo do contribuinte, através do Orçamento de Estado. E este financiamento é regido por regras claras e depende do êxito dos filmes que vão a concurso. O cinema, apesar de ser uma actividade cultural, património imaterial de um país (mesmo que desprezado por muitos), não recebe subsídios do Estado. Aconselhava-se um pouco de pesquisa antes de se emitir qualquer opinião sobre a questão do financiamento do cinema português, que é, aliás uma originalidade portuguesa, já desde os anos 70: todas as cinematografias nacionais dependem, em maior ou menor parte, do Orçamento dos países onde são produzidas. Os EUA, a pátria do cinema industrial, financiam milhares de produções todos os anos, através da PBS (televisão pública) e dos orçamentos estaduais. Conseguimos ser deste modo o único país do mundo onde o cinema consegue sobreviver apenas com essa taxa que não vem dos impostos dos contribuintes.

 

Por outro lado, os bancos, as escolas privadas, os empreendedores, etc., etc., etc, são subsidiados pelo Estado. Quem é subsídio-dependente, em Portugal, é grande parte do sistema financeiro e parte dos agentes económicos. Pensem nisto.

 

 

Mais uma noite dos Oscares, a terceira com nove nomeados para melhor filme. Para quem gosta de cinema, o acontecimento acaba por ser uma baliza, o ponto final de um ano a ver filmes. Os milhares - ou milhões - de textos escritos sobre a cerimónia podem dividir-se em dois tipos: os cínicos, que ao mesmo tempo que dizem que os Oscares não têm nada a ver com cinema lá vão apostando nos (poucos) filmes que viram; e os outros. Os que se entusiasmam, e acham sempre que naqueles dez está necessariamente o melhor filme do ano que passou. Se olharmos para trás e tivermos visto suficientes filmes ao longo da vida, percebemos que raramente está. Não vale a pena enumerar os grandes filmes que não receberam o prémio e as mediocridades que o receberam. O cinismo pretensioso era uma fatiota que gostava de usar antes; agora menos.

 

Falemos então de Oscares. Dos nove nomeados, vi quatro, provavelmente a mais alta percentagem em muitos anos. Dos que não foram vistos, alguns de certeza que não irei ver, outros quem sabe. Não, não passei os olhos pel'O Artista. Poderei ver, mas algo me diz que aprenderei mais com dez minutos de qualquer um dos filmes de Chaplin ou de Buster Keaton do que com a hora e meia de pantomima a preto e branco numa era de CGI, 3D e câmaras digitais. Mas enfim, quem nunca viu um Stroheim na vida (Luís Miguel Oliveira dixit) que atire a primeira pedra. Pelas mesmas razões não terei gostado também de Meia-noite em Paris. Sim, Woddy Allen é um génio, descansem. Mas o postal turístico carregado de clichés - sobre Paris, sobre os anos 20, sobre os artistas, etc., etc. - torna o resultado final numa desilusão. Há muitos filmes de Woody onde aparece a personagem estereotipada do intelectual deslumbrado pela cultura europeia. A diferença é que neste filme ele torna essa personagem o tema, e sem o mínimo de distanciamento irónico - como acontece em Vicky Cristina Barcelona, por exemplo. E assim agrada-se a um público mais vasto - "Meia-noite" terá sido o filme mais visto do realizador nova-iorquino, desagradando-se os fãs habituais. Escolhas.

 

Moneyball é um daqueles filmes de que eu gosto: um biopic sobre um falhado ajudado por um nerd a ultrapassar-se até ficar maior do que a vida, ao ponto de haver alguém que se interesse pela história e faça dela um filme. Brad Pitt confirma que é um actor melhor do que o esperado, e que não é necessário representar um deficiente para uma cara bonita ser nomeada para um Oscar - e já são várias nomeações; para quando o prémio?

 

Restam os dois preferidos.

 

Há varias razões para gostar d'Os Descendentes: Alexander Payne, autor do genial Sideways, do excelente As Confissões de Schmidt, do brilhante Election e de uma curta-metragem, 14e arrondissement, incluída na obra colectiva Paris Je t'aime, que é uma pequena maravilha (para usar o lugar-comum). E Os Descendantes, será tão bom como estes predecessores? Aproxima-se de Sideways e fica muito perto da obra-prima em forma de curta, e isso é mais do que suficiente para ser melhor do que qualquer um dos outros nomeados. Menos um, de que falarei a seguir, não sem referir George Clooney. Grande papel, sem sair da sua pele. Clooney não é um actor de composição. Não desaparece nas roupas e maquilhagem como Meryl Streep - OK, dêem-lhe lá o centésimo quadragésimo quinto prémio, ou coisa que o valha, quero lá saber -, não é um actor do método, como Robert de Niro ou Al Pacino; não é um actor que se faça ao Oscar em papéis à medida, como Tom Cruise ou o mencionado Brad Pitt; mas é excelente no seu modo cool, versátil - faz comédia e drama em registos não tão próximos que se possa dizer que é um inexpressivo Keanu Reeves nem tão distantes que se possa comparar ao rei do histrionismo Jim Carrey -, e ganhou com o tempo uma espessura dramática que não lhe adivinhávamos por altura do Serviço de Urgência ou de um dos seus primeiros filmes, uma coisa sobre surf tão má que nem vale a pena ir ao IMDB ver qual o nome. Mas não vai ganhar hoje, o francês mudo levará a palma. 

 

Mas acontece que este ano está nomeada uma daquelas obras que irão ser ainda vistas e admiradas daqui a cinquenta anos. Acontece que Terrence Malick é o autor da obra-prima. Acontece que a probabilidade de A Árvore da Vida ganhar é quase a mesma da receita de austeridade imposta pela Troika resultar em Portugal. Acontece que será uma injustiça, e que uma vez mais se provará que os Oscares têm tanto a ver com cinema como a venda de aguarelas na feira da ladra tem a ver com arte. Ou não, terá tudo a ver com a Sétima Arte: o glamour, os vestidos, a passadeira vermelha, Billy Cristal, os discursos, a magia. Estamos a falar e a escrever e a pensar sobre a coisa. Isso sigifica que deve ser o acontecimento mais importante do mundo do cinema. Mas não interessa: o cinema resiste ao hype muito bem. E continuará a ser feito, exista ou não Hollywood e a passadeira vermelha e os prémios e as desilusões e os cínicos e os discursos dedicados aos índios. Se tudo correr bem, e os Maias e o Medina Carreira não tiverem razão, para o ano cá estaremos.

 

(Publicado também no Auto-retrato.)

Mais um filme "português" a ganhar um prémio no Festival de Cinema de Berlim. É o regozijo total nos media que andam o resto do ano a ignorar o cinema português. Até o Correio da Manhã, insuspeito de defender o parasitismo subsídio-dependente dos nossos cineastas, aplaude o feito. Os patriotas de ocasião é que têm razão: vou gozar este prémio enquanto português e deixar de dizer mal de um país que tem estes criadores que fazem a diferença apesar do desprezo com que são tratados por quem deveria zelar pela cultura nacional. Fica aqui um pequeno excerto de uma entrevista dada recentemente por João Salaviza a uma publicação brasileira:

 

SC-Como são as condições de produção de cinema em Portugal hoje? As co-produções são uma alternativa `a falta de fomento do cinema?

 

JS – Neste momento vive-se um momento trágico. Apesar da vitalidade do cinema português com vários realizadores cuja importância é inegável (Pedro Costa, Manoel de Oliveira, Miguel Gomes, João Pedro Rodrigues e a lista continua…), cada vez menos existe um sentido de dever por parte do estado. O dever de apoiar o cinema, de defender a cultura, a produção de ideias e de sentidos. Neste momento discute-se uma nova Lei do Cinema. É um momento crucial. Se essa Lei não for aprovada, ou se for desvirtuada, isso pode significar o fim do cinema português. Em 2012, o Instituto do Cinema anunciou que não tem fundos para apoiar nenhum filme. Será o “ano zero”. Portugal Ano Zero.

 

Não. Um filme realizado por um português, com actores e técnicos portugueses, vence prémio da crítica do Festival de Cinema de Berlim. Sessenta por cento do financiamento para a obra de Miguel Gomes foram conseguidos em Portugal, mas os restantes 40% vieram da Alemanha, Brasil e França. E o dinheiro português é de origem privada, enquanto que o que veio dos outros países saiu do Orçamento de Estado desses países. O que significa, citando Miguel Gomes, que acaba por ser “um bocado irónico, em relação ao discurso político que é feito - os 40 por cento restantes da parte brasileira, francesa e alemã saíram dos orçamentos do Estado desses países, cujos contribuintes pagaram, portanto, mais do que os contribuintes portugueses”. Os concursos para financiamento de filmes portugueses estão congelados há meses, sem previsão de regresso. É vergonhoso que o nosso bem cultural com melhor capacidade de exportação esteja a merecer um tratamento destes por parte do Estado português. Um país que trate assim os seus criadores não merece respeito. Não existe.

 

Adenda: não posso dizer se o prémio é merecido - não vi o filme - mas a julgar pelas suas duas primeiras obras, sobretudo Aquele Querido Mês de Agosto, mal posso esperar para ver.

 

Ao pessoal que gosta de botar conversa sem saber muito bem do que fala (sim, falo também deste extremista dos mercados):

 

Caiu o Carmo e a Trindade. Os céus tremeram. Uma onda de indignação varre os blogues de direita. Deputados vociferam furiosamente no Parlamento contra a infâmia. Comentadores na televisão revoltam-se com a pouca vergonha. Jornalistas apresentadores de serviços noticiosos perdem a compostura e reclamam, olhos faíscando de ódio. É o horror, o horror... um deputado do PS, Pedro Nuno Santos - ainda por cima, um provinciano - atreveu-se a dizer qualquer coisa de esquerda. De esquerda! Há rumores de que em Kyoto ter-se-à sentido um pequeno terramoto. E milhares de peixes-gato deram à costa na Ilha de Páscoa. E que disse ele? Que não devemos agachar-nos perante os nossos credores; que a única arma que iremos ter, daqui a uns tempos, é o não-pagamento da dívida. Extraordinário! Extraordinário também porque vemos a direita ser anti-patriótica, a governar contra os interesses da pátria, e a esquerda - até o PS, imagine-se - a querer defender o país do saque que se prepara. Chegámos a um ponto essencial da nossa História, quando os valores tradicionais se começam a inverter. É agora ou nunca. Daqui a uns meses, será tarde; quando não pudermos mesmo pagar, quando a economia portuguesa estourar, seremos como peixes numa rede acabada de ser puxada do mar, à mercê das gaivotas. Será que nessa altura alguém se vai lembrar das palavras deste deputado, efémero herói da nação?

 

(É claro que um vice-presidente do PS vir afirmar o que será inevitável é completamente inoportuno. O muro erguido na comunicação social e na opinião pública em favor da austeridade, do respeito e da responsabilidade sofreu uma brecha. A unanimidade dos partidos do arco do poder quebrou-se. Alguém veio dizer que poderá haver alternativa ao desastre para onde estamos a ser conduzidos. E isso fere. É uma ameaça. A violência espoletada é a consequência da fragilidade do fio que une este Governo aos portugueses. As manifestações, os protestos, os apupos vão começando a aparecer. Como disse o Presidente da República, "os portugueses chegaram ao limite dos seus sacrifícios".) 

 

Lars Von Trier conseguiu. Outra vez. Criar um mastodonte pretensioso, caricato e obcecado com o seu próprio umbigo. Melancolia é isto, em tons sépia, como convém num filme sobre o fim do mundo - ou lá o que é -, uma obra sobre cortar os pulsos que quase nos impele a isso. Desprovido de subtilezas - mas o realizador nunca se preocupou com isso -, repetindo temas anteriores, um grito na cara do espectador com a densidade filosófica do correio sentimental da revista Maria. 

 

Em tempos, gostei de Ondas de Paixão - mas admito que, se eu o revisse, talvez mudasse de opinião. Dogville é excelente, por conseguir chegar a um nível de abstracção que o transforma num objecto que reflecte sobre a sua própria importância, um ensaio metaficcional sobre o mal e as suas consequências, uma obra conceptual sobre os limites da artificialidade e do naturalismo da representação cinematográfica. O contrário de Dogville é Melancolia: indigesto e farto, depósito de citações de pintores - Pré-Rafaelitas, Românticos alemães -, uma espécie de paródia involuntária ao cinema da contemplação metafísica - como se fosse um Malick de quinta categoria ou um Tarkovsky superficial, sem espessura - e manifesto da neurose pessoal do realizador dinamarquês. Só se safa mesmo Kirsten Dunst, que parece ter conseguido fazer melhor figura que outras mártires do cinema de Von Trier, como Björk ou Charlotte Gainsbourg (fraquíssima - o que é uma pena, tendo a conta a linhagem da qual descende).  

 

A polémica do último festival de Cannes - o elogio provocatório e infantil a Hitler - é uma nota de rodapé, perante o desastre preguiçoso e auto-contemplativo que é Melancolia. Prémio de Melhor Filme Europeu do Ano? Não quero saber quem seriam os outros concorrentes...

 

 

(Publicado inicialmente no Auto-retrato.)

 

Só ontem vi “Hiroshima, meu amor”. Não sabia que era um longo poema sobre a memória e o amor. Faz parte da natureza das coisas – e aí não interessa ter ou não ter visto o filme de Resnais e Duras – lidarmos mais tarde ou mais cedo com a memória do amor. É incontornável: o amor será memória a partir do momento em que o presente passa, e mais memória será quando o objecto amado se dissipa. E essa memória pode não ser menos dolorosa do que a da actriz francesa marcada pela paixão a um ocupante alemão que viria a ser morto durante a libertação da sua cidade. Uma paixão errada, num tempo errado, que a tornaria alvo do opróbrio popular e a conduziria momentaneamente à loucura.

 

O curioso é que a consecução do sexo – cuja busca é capaz de guiar um filme luminoso como Lost in Translation (quando haverá dele aqui?) – resolve-se logo nos primeiros momentos. Porque este não é um filme sobre o encontro carnal entre um arquitecto japonês e uma actriz francesa. É sobre o modo como os corpos se encontram irremediavelmente inscritos na História. Em Hiroshima há gente carbonizada e um cenário de devastação que inviabiliza o testemunho indirecto. Não, não viste nada em Hiroshima, comenta o japonês. Mas em Nevers também houve morte e a irrupção do inominável. Como tu, desejei ter uma memória inconsolável. Uma memória de sombras, de pedra. Lutei por conta própria, com todas as minhas forças, contra o horror de não entender o porquê dessa lembrança. Como tu, eu esqueci. Porquê negar a evidente necessidade da memória?

 

Hiroshima, Hiroshima, Nevers, Nevers. O que precisamos esquecer para poder recordar?

 

Transformar em empresas a Cinemateca e os teatros nacionais. É simples de entender a originalidade e o alcance desta medida: tornar atractivo o espaço que em tempos João Bénard da Costa dirigiu não é difícil: estou a imaginar um multiplex para filmes de Hollywood, pipocas e cola incluídos - parece-me ser a única maneira de rentabilizar o que agora dá prejuízo. Questões como o acesso aos clássicos do cinema ou a formação das novas gerações parecem-me perfeitamente obsoletas. Que mil "Avatars" floresçam! E quanto aos teatros, na realidade não precisamos deles; os actores são parasitas que vivem à nossa custa e, no fim de contas, quem precisa de Shakespeare, Ibsen ou Sófocles para viver? Não temos as novelas e os reality-shows da televisão? Se a maioria prefere ver a Casa dos Segredos em vez de Hamlet, é absurdo manter teatros abertos. A decadência do Ocidente (segundo Vasco Pulido Valente) é um pormenor da história.

 

O jornal i e o Diário de Notícias fazem o favor de chegar à província coimbrã mas regem-se por uma lógica insondável na geografia dos cinemas publicitados. O primeiro indica os filmes em cartaz em Lisboa e no Porto; o segundo opta pela zona de Lisboa, margem sul e algum Algarve. Fora disso não parece haver senão paisagem e umas festas ocasionais onde talvez se recorra a um velho animatógrafo. E, claro, gente que compra jornais, disso não há dúvidas, mas que os usa sobretudo para forrar gavetas ou proteger o solo de tintas e humidades. Valha-me então o Público para perceber que «Autobiografia de Nicolae Ceausescu» ainda não está em exibição em qualquer uma das salas do ZON Lusomundo Dolce Vita e do ZON Lusomundo Fórum, as únicas com programação regular em Coimbra. Assim de repente, senti-me como se me quisessem pôr a viver com um pé no Portugal profundo e outro no império da Lusomundo.

 

O pathos, obrigatória conclusão de qualquer grande tragédia, em Sacanas sem Lei, emerge numa cena cómica, e isso diz tudo acerca das intenções de Tarantino. Existe um esvaziar de tensão na cena da conversa entre Landa e os basterds americanos, e o cómico da situação (há muito que não me ria tanto num filme) vem não tanto da piada em si - a total falta de aptidão dos americanos para as línguas estrangeiras é um tema abundantemente glosado - mas do modo como Tarantino gere a tensão interna da obra: no momento em que o plano pode ser descoberto, e tudo tem de funcionar na perfeição, percebemos como não há a mínima hipótese de o grupo de sabotadores conseguir ter êxito.

 

Ora, é evidente que, ao longo de toda a obra de Tarantino, as imagens nascem das palavras; são os diálogos que sustentam a narrativa e a punchline certa é o maná que o realizador procura a cada momento. Como numa comédia, mesmo que exista uma forçada necessidade de gravidade, talvez porque a crítica não se tem cansado de repetir, desde Cães Danados, que o génio de Tarantino precisa de um filme sério para se tornar imortal (como se, por exemplo, Some Like it Hot não fosse um filme sério).

 

O que resta, então? Algumas sequências que emulam os clássicos, discretamente dissimuladas por entre camadas de auto-ironia e diálogos delirantes: a cena, em Jackie Brown, da execução por Samuel L. Jackson do traficante (Chris Tucker) é uma homenagem ao Orson Welles da abertura de Touch of Evil, e em Basterds há a tal porta aberta para o horizonte que sinaliza a aproximação a John Ford, um pastiche quase vergonhoso (como se fosse um spoof) ao mestre do western.

 

Entre esta pressão de gravidade que alguma crítica impõe e o assumir do cómico como género preferencial, o indesmentível génio de Tarantino vai-se emaranhando. Talvez ele nem se importe com isto - mas parece que ficou aborrecido por não ter recebido a segunda Palma de Ouro. O primeiro prémio em Cannes, recebido por Pulp Fiction, é sinal da alguma coisa: o maníaco descontrolo metaficcional e xunga é o território onde o cineasta se sente mais à vontade. Chega de querer fazer uma obra-prima. O mais provável é já ter conseguido o feito.

 

(continua)

 

- Publicado inicialmente no Auto-retrato -

 

(continua)

 

Em tempos, no meu outro blogue, respondi a uma daquelas correntes que andam de vez em quando pela blogosfera. Na altura, pediram-me cinco filmes da minha vida. Para tornar o desafio mais aliciante, escolhi cinco cujo título em inglês começasse pelas letras do meu apelido. Como estamos no Verão, tempo de reprises, retomo o texto, começando pelo L:

 

 

*Por sugestão de um comentador, a corrente pode ter continuação na caixa de comentários. Deixem as vossas escolhas aqui em baixo.

 

Along Came Polly, que levou o título em português de Romance Arriscado, é uma discreta comédia de 2004, escrita e realizada por um John Hamburg de quem não ouvimos falar nem quando o filme estreou (mas é primo de Doug Liman, o que, como sabemos, é uma trivilidade que interessa a cerca de dois nerds americanos amantes de buddy movies - Liman, já agora, é realizador da obra onde o sr. e a sra. Brad Pitt se conheceram, Mr. and Mrs. Smith, e de um razoável primeiro tomo da trilogia Bourne). A história é banal: Ben Stiller é um avaliador de risco para uma empresa de seguros e Jennifer Aniston uma empregada de mesa desmiolada que é, para todos os efeitos, um risco na vida de Stiller, a longo prazo. Mas isso não interessa nada, e na história deles há apenas a destacar as cenas com o instrutor de mergulho e um ou outro gag escatológico envolvendo as fobias obsessivo-compulsivas da personagem interpretada por Stiller. 

 

O que interessa no filme é o sidekick de Stiller, o seu melhor amigo, Philip Seymour Hoffman. Hoffman ganhou mais tarde um Óscar por um papel em overacting, Capote, e tem mais dois ou três grandes desempenhos, todos (ou quase) em papéis cómicos. Mas neste filme, criou um monstro, que eu arriscaria (para fazer juz ao tema) dizer que se aproxima do Big Lebowsky de Jeff Bridges. Sandy Lyle é um antigo menino-actor, de quem todos se recordam de uma série antiga. E é um perfeito falhado. Um retrato da vida paralela de Hollywood, ou do mundo do espectáculo, anda a ensaiar para uma versão off-off-off-off-Broadway de Jesus Cristo Superstar e a rodar um suposto documentário sobre ele próprio. Lyle é o amigo obeso e gabarolas, idiota útil no momento de clímax do filme, e perdeu o comboio do sucesso, algures a meio do caminho. Ele é alguém que poderia ter sido, no meio de pessoas que são. O cinema americano, mesmo quando não se eleva acima de uma confortável mediania, consegue criar estas personagens comuns que, quando entra em cena um grande actor como Hoffman, se tornam maiores do que a vida. 

 

O filme é mau? Sem dúvida. Diverti-me a vê-lo? Ideal para tardes de Domingo perdidas - acho que já o vi duas vezes, sempre com proveito. E Sandy Lyle é um daqueles cromos que não se devem perder. Há uma lição a tirar, de tudo isto? Lembrem-se: always watch good movies.

 

*Obrigado ao Ricardo Gross por me ter lembrado deste extraordinário actor.

 

Uma das coisas que me divertem – provavelmente porque gasto demasiado do meu tempo em desnecessárias inutilidades (e claro que há inutilidades necessárias, mas isso é outra vindima) – é espreitar os comentários dos espectadores no Cinecartaz do Público. Depois de ver os filmes, por princípio; que nunca uma opinião me faça alterar o fundamento dos meus preconceitos. Há umas semanas, fui ver um filme que declaro, desde já, ser fabuloso: O Tio Bonmee Que Se Lembra Das Suas Vidas Anteriores. Não vale a pena queixarmo-nos da extensão do título em português; em tailandês é ainda mais extenso e certamente mais impronunciável, quase tanto como o nome do realizador desta obra: Apichatpong Weerasethakul (fiz copy/paste do IMDB, para que se saiba). Certamente que todos se lembrarão que este filme ganhou a Palma de Ouro do ano passado e que esta decisão foi um incómodo para muita gente. Em concreto, recordo uma polémica nas páginas da Sight & Sound. Que o filme era demasiado hermético, lento, inacessível. Ora bem, o filme é seguramente hermético, lento, pouco acessível. Mas esta análise revela de forma mais decisiva os preconceitos e as limitações de quem a faz do que esclarece exactamente que objecto é este. A verdade, subjectivamente falando, é que o filme é uma experiência sensorial do outro mundo, uma viagem psicadélica entre tempos e espaços, uma provocação aos limites da verosimilhança extraordinariamente arrebatadora. Vivemos – nós, que apenas vemos imagens, sombras no ecrã – entre fantasmas, os fantasmas que visitam o tio Bonmee enquanto ele vai morrendo. E a morte, aqui, não é um abismo, não é um corte violento nem um nó dramático, à maneira do cinema ocidental. Não conheço o suficiente da cultura tailandesa para poder especular sobre a filosofia zen que motiva Apichatpong. Sei que a morte – e a vida, sobretudo a vida, a dolorosa preparação para a morte – não é o mesmo vulto negro do filme de Bergman, por exemplo; é um acidente, uma aceitação, uma desolação serena. Os espíritos da natureza, a irmã morta, o filho desaparecido em busca da alma que as fotografias roubam, o quotidiano pacífico de uma plantação, o ritmo das colheitas, o sol e as sombras da floresta. Um mundo afastado do mundo, do ritmo da cidade que é incrivelmente condensado naquela cena final em que uma família (que inclui um jovem monge budista que foge do silêncio do mosteiro) olha concentrada para um televisor num quarto de hotel, a realidade fora da realidade que acabámos de viver durante duas horas. Tudo desapareceu, com o desaparecimento de Bonmee, a derradeira viagem de regresso ao útero materno, a gruta inicial.

 

E depois leio (e agora cito de cor, porque já não encontro o comentário): “filme chato, fotografia péssima, o pior filme que já vi”. Ou algo que se pareça. A minha opinião vale tanto como a deste espectador, eu sei, e assim desculpa a minha ingénua presunção*. Onde está a diferença? Deveria perder o meu tempo em utilidades mais transitórias (há algum filme com carros em velocidade furiosa em cartaz?)

 

*Sobre a diferença entre opinião e crítica, coisa clara que muitos leitores de jornais parecem ainda não ter percebido, há muito escrito por essa net fora. O Luís Miguel Oliveira, por exemplo, tem vários textos sobre o assunto. Dizem tudo, e é admirável a pachora que ele muita vezes tem para explicar o que deveria ser evidente.

 

A pose encenada de Angélica, um portento de beleza e mistério, será uma chave para se compreender o cinema de Manoel de Oliveira. A distância entre os códigos do cinema moderno, que supostamente será mais realista, longínquo do teatro filmado que, nas palavras do cineasta, o cinema nunca deixou de ser, e os que sustentam a obra de Oliveira, terá sido o que criou o mito sobre o cinema de Oliveira e, por metonímia, o cinema português. Maravilha, ainda bem que assim é. O realizador de 103 anos é o cinema português, e ter conseguido criar uma obra como O Estranho Caso de Angélica é um milagre. A idade não é um problema: há mais modernidade neste filme - apesar dos efeitos especiais evocando o cinema clássico de Meliés ou o expressionismo alemão - do que na esmagadora maioria das estreias com pipocas dos últimos dez anos. Uma modernidade que recorre, com uma inteligência fulgurante, a citações, à metaficção, à ironia, ao jogo intertextual com a anterior obra e com a obra de outros autores. E há, ainda, o prazer da descoberta. Nunca me terei apercebido do modo perfeitamente distanciado, auto-irónico, como Oliveira encara a utilização de actores amadores e a artificialidade pomposa do seu desempenho - um dos horrores que lhe apontam, como se um filme como Avatar fosse menos artificioso do que qualquer um de Oliveira. Mas sim, espantoso, Oliveira sabe, e brinca subtilmente com isso, demonstrando através das imagens o que já afirmara em entrevistas. 

 

Voltando a Avatar - e apetece falar deste filme que diziam ir revolucionar o cinema -, nem o mais perfeito 3D poderia provocar em nós o efeito que a sequência final de O Estranho Caso de Angélica provoca: um plano comovente, por tudo o que sabemos do que existe fora da sala de cinema, mas um plano também que nos engole e, num prodígio de magia, nos coloca dentro do filme, mergulhados na mesma escuridão do fotógrafo que se perdeu de amores por uma morta. 

 

E, por entre deliciosos anacronismos, a beleza da paisagem do Douro fotografada de forma brilhante, uma montagem perfeita complementada por uma montagem de som que cria fantasmas sonoros em cada cena, homenagens nada veladas ao cinema soviético (e juro que vi John Ford em alguns contra-picados), somos derrotados pelo vigor de um artista que merece muito mais do país onde calhou nascer. É um cliché, mas é também verdade. Um pecado não ver esta obra-prima.

 

* A partir desta semana, vou escrever sobre um filme, um livro e um disco, às sextas, sábados e domingos. Para espairecer da política e de outros assuntos rasteiros.

 

 

 João Botelho sobre preconceito, realidade e ficção no cinema português. E política cultural em Portugal. Muito bom. 

O resto do programa pode ser visto aqui. 

 

(Via No vazio da onda).

 

 Mais um grande americano desaparece. Redescobri-o há uns anos, com o fabuloso Antes que o Diabo Saiba que Morreste, mas Serpico, Um Dia de Cão e Doze Homens em Fúria são também excelentes, memórias de um tempo em que a indústria cinematográfica americana ainda se interessava por produzir filmes relevantes, política e socialmente. Uma pena que não nos possa voltar a surpreender.

Gosto tanto de algumas unanimidades como desaprovo outras. Não cultivo a atitude de ser sempre do contra nem cedo sempre às imposições da moda. O meu meio-termo é o meu gosto, e apenas erro quando não sei do que falo – e admitir isto não diminui o pecado.

 

Não vi discursos do rei nem outras coisas que tal, portanto a minha opinião vale o que vale, mas, de entre os filmes nomeados, a Rede Social é de longe o melhor - a tal coisa sobre a actualidade que melhor descreve a... actualidade, mas sobretudo um tour de force do argumentista, Aaron Sorkin. O Cisne Negro é um bom filme, mas melhor do que o filme é a superlativa Natalie Portman, que consegue demonstrar que beleza e talento são perfeitamente compatíveis. Dos actores, confesso que nada vi, mas a minha aposta será em sempre em Jeff Bridges; Colin Firth é um protótipo inglês, como o Jaguar: muita técnica, nenhuma diversão - as mulheres gostam dele apenas pelo Mr. Darcy, sem perceberem que este é apenas uma personagem de ficção (de outro mundo, graças a Jane Austen, uma das poucas coisas que tenho em comum com Vasco Pulido Valente). Quanto a toda a envolvência psico-social dos Oscares, o que tenho a dizer é que gosto, sempre gostei, e acho que de facto são a celebração do mundo do cinema, mesmo quando objectos inclassificavelmente maus como Shakespeare in Love (e é pena que o único prémio da Academia ganho por Gwineth Paltrow tenha aparecido graças a esta mediocridade) vão longe. Também não percebo porque deixou de ser convidado para apresentar a cerimónia o Jon Stewart; e muito menos entendo porque nunca foi convidado o Ricky Gervais ou o Larry David. Este ano, então, temos um descendente de portugueses que é um actor apresentável - James Franco - e uma Anne Hathaway suficientemente distante da fabulosa Julia Roberts para que queira ser como ela, mas que, na minha cabeça, não passa da Rainha Branca do fraquíssimo Alice no País das Maravilhas, de Tim Burton. E o único filme que eu acho bem não ter sido nomeado foi a fraude Shutter Island, do realizador mais sobrevalorizado de sempre, Martin Scorcese. Eu tenho qualquer coisa contra Scorsese, admito: o únicos dois filmes que ultrapassam a mediania são documentários: No Direction Home, excelente, e A Minha Viagem a Itália. Taxi Driver é um bom filme, mas com demasiada consciência da sua importância and all that bullshit. E Touro Enraivecido é um filme cagão, com preto e branco e tudo. Tudo é resto é banal, ou péssimo, e ele apenas acerta novamente com O Cabo do Medo, mas isso apenas porque Robert de Niro dá asas a todo o overacting que tem em si.

 

Resumindo e concluindo, os Oscares são uma celebração, e é apenas normal que Forrest Gump tenha ganho o Oscar. Orson Welles nunca ganhou, e quer-me parecer que pelo menos cinquenta por cento dos membros da Academia nunca viu um filme do Godard. Muito menos Film Socialism, que é bem capaz de ser o melhor filme de 2010. E ainda não estreou em Portugal.

 

*Lembrei-me agora, o filme de entre os nomeados é, sem qualquer dúvida, Toy Story 3. Aquele de que me lembro de mais cenas, mais vezes, com mais emoção. Genial, e o facto de ser um filme de animação ainda torna o feito mais significativo. Viva a Pixar!

 

 

Brilhante exercício especulatório sobre o poder e a política. Com alusões a uma realidade que julgamos conhecer - mas, claro, não passa de uma ilusão.

 

Conheci-o primeiro em Os Suspeitos do Costume. E depois - apesar do filme ser anterior - na obra Em Nome do Pai. Mas o papel de que eu mais gosto, o seu melhor filme, é o do pai em Vozes Distantes, Vidas Suspensas, de Terence Davies.

True Grit, dos irmãos Coen. Já estreou nos EUA, mas, por cá, só no início do próximo ano.

 

The Tree of Life, de Terrence Malick (estreia Maio de 2011)

 

Há uma certa elegância não desprezável na câmara de Anton Corbijn. Em Control seria mais evidente, mas a verdade é que a estetização de uma tragédia - a morte de Ian Curtis - esvazia, até certo ponto, a importância do acontecimento. O Americano não corria esse risco - adapta uma obra de ficção. Mas também não corre o risco porque Corbjn decide evidenciar a sua veia cinéfila. Não há muito de Antonioni - as críticas que li, estranhamente, dizem que sim. Mas há uma certa secura na caracterização do assassino - um George Clooney em underacting, rosto fechado a fazer lembrar, estranhamente, um Buster Keaton deslocado - e um gosto bem vincado pela contemplação da paisagem. Mas esta procura dos espaços abertos do campo italiano contrasta com as cenas dentro de portas, actos de um homem só sublinhados pela proximidade da câmara. O assassino de Clooney é um criminoso metafísico, como o carteirista de Bresson. Depois de um trabalho que corre mal - a "amiga" morre - decide desistir e aceitar uma última missão. O trabalho consiste em fabricar uma arma para uma assassina. A destreza do artesão sobressai através do trabalho de montagem, dos sucessivos close ups das mãos do assassino montando a arma, afinando a mira. O assassino de Clooney é um homem fora de tempo, um artista. Por isso, o seu disfarce na aldeia italiana onde se exila é o de um fotógrafo. Mais do que um duplo do realizador - Corbjin começou por ser isso mesmo - ele é um duplo de si próprio; o shoot do atirador é o mesmo do fotógrafo (e do realizador, já agora), e os dois mesteres convergem na cena em que Clooney e a assassina (Thekla Reuthen) vão para o meio da natureza afinar a mira da espingarda (óbvia homenagem a uma cena de Day of the Jackal que o Ouriquense lembra). O fotógrafo de paisagens disparando contra o céu e a perfeição de um lugar que parece não existir.

 

Depois, há a personagem de Clara, a prostituta por quem Jack se apaixona. Um lugar comum que, não o deixando de ser, acaba por se tornar obrigatório no percurso do assassino. E o que acaba por salvar esta fraqueza do filme é a extraordinária beleza de Violante Placido; ela consegue roubar todas as cenas a Clooney. Curiosamente, pode-se comprovar que grande parte dos fascínio de Placido nasce do seu desempenho, que acaba por torná-la mais sedutora do que as fotos de sessão encontradas no Google. Desde Naomi Watts em Mullholland Drive que não sentia tal distância entre a realidade e o cinema. A elegância de Anton Corbjin, apesar de alguns defeitos, acaba por levar a melhor no fim.

 

Em dia de greve, homenagem ao meu irlandês preferido - apesar de Joyce, Yeats, Beckett e Bushmills - numa cena em perfeito estado de graça, boa demais para adjectivos.

Alexander Payne, de quem já vi o interessante As Confissões de Schmidt e o excelente Sideways, conseguiu na sua segunda obra, Election, antecipar a ascensão e quase domínio de Sarah Palin na política e sociedade americanas. O filme é de 1999, e provavelmente a personagem interpretada por uma Reese Witherspoon em brilhante início de carreira - uma adolescente candidata ao lugar de presidente da associação de estudantes de um liceu ambiciosa, disposta a tudo (como Nicole Kidman no filme homónimo de Gus van Sant) para conseguir atingir os seus objectivos - é um tipo comum nos E. U. A. Conhecemos a ideia; mas a verdade é que o final, quando vemos onde chegou a adolescente sem escrúpulos, é estranhamente familiar e revelador. Depois de Sarah Palin, outras estrelas em ascensão na ala ultradireitista do Partido Republicano, o Tea Party, perfilam-se para tomar o poder e concretizar os sonhos de uma classe média wasp, que tem a sua mais perfeita encarnação nestas soccer moms. Pela mão cínica e perspicaz de um dos mais estimulantes realizadores americanos surgidos nos últimos dez anos, vemos a realidade a imitar a ficção; ou, mais a sério, percebemos que a arte mais verdadeira é aquela que consegue entender na perfeição o rumo que a sociedade está a tomar. Por outras palavras, ler os sinais que nos rodeiam. Payne, transformando em imagem as palavras de Tom Perrotta, o romancista dos subúrbios das pequenas cidades, aproxima-se do trabalho de outros realizadores, como o referido Gus van Sant, Todd Haynes, Todd Solondz ou o irregular Sam Mendes (em Beleza Americana). Ainda que o caminho entretanto seguido se distancie desta obra - menos verve ácida, mais contenção e portanto mais emoção - vale mesmo a pena encontrar tais coincidências neste filme relativamente esquecido.

Gemma Artreton nasceu com seis dedos em cada mão e uma orelha quebrada. Ninguém é perfeito.

Ontem, fui ver A Rede Social, de David Fincher. Hoje, espreitei duas ou três críticas nos jornais portugueses. Seria provável a diferença de opiniões (não vou falar, para já, de cinema). Os críticos que não têm qualquer ligação às redes sociais afirmam, sem dúvidas, que Mark Zuckerberg, o fundador do Facebook, não sai bem deste filme. De resto, esta ideia tem sido quase unânime. O próprio não terá gostado, mas não a ponto de ter processado alguém ligado à produção do filme. O que é sensato; e se compreende: eu, fiel ao meu estatuto de assertivo utilizador das redes sociais - pelo menos enquanto dura o entusiasmo inicial - acho que, somando tudo, a imagem de Zuckerberg pouco será afectada pelo filme. O americano de classe média que chega a Harvard por mérito próprio; o geek dos computadores que, antes de chegar à universidade, já vira uma invenção sua ser aproveitada pela Microsoft; o anti-social que criou o brinquedo favorito dos misantropos da idade moderna. Tudo isto, claro, mas não só: fez história, claro, e o argumento de Aaron Sorkin não se cansa de reforçar esta ideia. "Amigo", a palavra que em tempos era reservada para aquela meia dúzia de pessoas com as quais se poderia contar em qualquer situação, ganhou outro significado. Mais do que criar uma nova rede social, Zuckerberg redefiniu, até certo ponto, as relações entre as pessoas. Sem forçar a sociologia barata, a verdade é que essa meia dúzia de sortudos continua a existir para além do Facebook. Com sorte, nenhum dos amigos será amigo no Facebook; não lêem o blogue que escrevemos à escondidas da namorada; não fazem a mais pequena ideia do que será o Twitter - essa maravilha recém descoberta pelo Presidente que depressa cairá no esquecimento. Mas as relações surgidas no Facebook, sujeitas ao escrutínio da rapidez e do arrependimento - a certa altura, uma linha de diálogo do filme repete esta ideia: na Internet, não se escreve a lápis, mas sim a caneta; a ironia da analogia é evidente: da caneta riscando no papel tinta definitiva ao byte fixando informação numa rede de servidores sujeita ao desaparecimento, um passo curto na história da Humanidade - serão tão provisórias como o meio que as suporta. E é dessa intangibilidade virtual que trata, numa segunda leitura, o guião de Sorkin, repetindo a ideia batida que os info-excluídos têm dos viciados em redes sociais: quem não consegue fazer amigos a sério, mete-se na Internet e reinventa-se, torna-se outro (e sem recorrer a alucinogénios ou a heterónimos pessoanos).

E quanto à obra em si, seria possível filmar a alienação e o "ar dos tempos", a velocidade e o enclausuramento virtual sem cair no moralismo paternalista (lembro-me de Afterschool, um filme recente que não conseguiu escapar à ratoeira) ou no ritmo videojogo que parece ter sido adoptado pela produção mainstream de Hollywood? Foi, claro, possível, porque se trata de David Fincher. Não falo do realizador da lamechice intragável cujo nome não vou aqui escrever - demasiado comprido - mas que supostamente adaptava um conto de F. Scott Fitzgerald. Adiante. Fincher voltou, e acredito que não lamentará o Oscar ganho com a aventura anterior; contudo, o regresso a temas antigos - a tentação do ensaio socializante sobre a Idade Moderna, a subversão moral do indivíduo moderno, a alienação dos solitários individualistas com quem toda a gente se cruza diariamente (a todos nós, utilizadores do Facebook, caminhamos para este Admirável Mundo Novo) -, certamente o terá rejuvenescido uns anos (o mergulho na loucura do quotidiano é sempre revigorante, dizem). Da psicopatologia niilista do assassino de Seven ao autismo materialista e, no limite, execrável de Zuckerberg, um curto, rápido, movimento. Não é preciso muito, de resto: o material de partida, o argumento de Sorkin, é inteligente, a um passo de ser brilhante, apesar da receita ser conhecida; partir do particular - a ascensão de Zuckerberg, génio carente que acaba por perder todo o amigo (é só um, parece) no caminho para a glória (e os milhões ganhos são apenas um pormenor da história, nascida de uma vontade de recuperar uma namorada que se atreve a desdenhar das suas ambições (a cena inicial é, sem rodeios, das melhores coisas que eu vi no cinema dos últimos anos) - para o universal - bom, não preciso de dizer mais, quem não quereria estar no lugar do fundador do Facebook? Os gregos fizeram-no há uns bons milhares de anos; que se tenha tentado fazer agora aplicando a fórmula a um conceito que parece ser volátil, terá sido um achado. Mas enfim, como falamos de cinema, a arte do presente contínuo que melhor consegue fixar o passado, o atrevimento terá outra dimensão. Este é o nosso tempo; e o cinema encarrega-se de o aprisionar, de o guardar para as gerações futuras, essas que olharão - ou recordarão - o Facebook, do mesmo modo que nós olhamos para uma pena de ganso num tinteiro. Facebook como cliché romântico. Quem diria?

(O final do filme é tão bom como o início. E a música dos Beatles, Baby You're a Rich Man, rima, de forma irónica ou nem por isso, com a música do final do Clube de Combate, Where is My Mind, dos Pixies. Sim, claro: não nos esqueçamos da esquizofrenia, mais um tema caro a Fincher. Foi você que falou em auteur?)

Conversa de Bairro, com o realizador Pedro Costa e o crítico de cinema Luís Miguel Oliveira, moderada por Susana Viegas, em torno da filmografia de Pedro Costa, cuja obra é monografada no livro cem mil cigarros, publicado pelas edições Orfeu Negro em parceria com a Midas Filmes.

cem mil cigarros oferece-nos uma visão retrospectiva da obra cinematográfica de Pedro Costa, reunindo textos de 29 críticos, ensaístas, realizadores e artistas de todo o mundo, entre os quais João Bénard da Costa, Thom Andersen, Chris Fujiwara, Jacques Rancière e Jeff Wall. Organizada e prefaciada por Ricardo Matos Cabo, esta monografia permite-nos um olhar alargado sobre a obra de Costa - os seus filmes, o seu pensamento, a paixão de realizar -, hoje uma referência fundamental no cinema contemporâneo.

Livraria Bulhosa Campo de Ourique
Rua Tomás da Anunciação 68 B | 1350-330 Lisboa

Se não ficar por mais nada, ficará pelo seu papel naquela que será a melhor comédia de sempre (é seguramente a minha preferida): Quanto Mais Quente Melhor. Contracenando com o excelente Jack Lemmon e uma Marilyn Monroe do outro mundo, em todos os sentidos. É muito.

Escrevo este post sabendo que fará parte do circuito iniciado em 2008, quando um alucinado Joaquin Phoenix apareceu no programa de David Letterman dizendo que abandonava o cinema e iria dedicar-se a uma carreira de rapper. Isso foi o início. O que se seguiu - as imagens de concertos no You Tube, reacções de blogues e comentadores de jornais, opiniões de toda a gente, de críticos a fãs do actor - foi o que Phoenix esperava: a sociedade do espectáculo a funcionar, em todo o seu esplendor, assistindo à encenação da vida de uma celebridade, da sua ascensão (a nomeação para o Oscar em Walk the Line) à queda, até à redenção, que seria a aparição no festival de cinema de Veneza na estreia do suposto documentário, realizado por Casey Affleck (também ele actor, para além de ser seu cunhado). O suspense manteve-se durante todo este tempo, mas já poucos acreditavam na farsa ensaiada por Phoenix e Affleck. Finalmente, o realizador do falso filme revelou a verdade, reafirmando a pureza de intenções - uma reflexão, em forma de mock documentary, no estilo das performances de Sacha Baron Cohen ou de Andy Kaufman. Tudo muito bem, claro, mas podemos divagar um pouco sobre o acto: a novidade é impossível, tudo já foi tentado antes. Claro, a encenação de dois anos cai nesta categoria. E a suposta reflexão sobre o star system tem pouca razão de ser; todas as celebridades parecem representar um papel que se aproxima de uma persona real: Britney Spears brincou à menina inocente tornada rebelde pela força das circunstâncias, Lindsay Lohan parece adequar-se ao seu papel de fora-da-lei rica e mimada, Pete Doherty é o heroin chic do momento (distante da verosimilhança de um Kurt Cobain, por exemplo), Amy Winehouse simula gostar de cambalear em palco tornando-se vítima da sua própria encenação. O mundo é um palco, mas Joaquin Phoenix e Casey Affleck, pese embora os eventuais méritos que o mockumentary possa ter, limitam-se a recuar um pouco mais a câmara, mostrando o backstage da encenação, descobrindo as costuras do fato. Nada de novo, portanto, tudo de igual na frente ocidental, e até a verdadeira morte do irmão de Joaquin, River Phoenix, de outra doença das celebridades, overdose, retira seriedade ao projecto. E, para cúmulo, a minha opinião sobre o assunto deverá ter sido repetida, pela Internet fora, milhares de vezes. Original? Nunca, a impossibilidade prática.

O tempo passa.

Ashley Judd e Miles Davis. Um par improvável, mas respeitemos estas ligações subterrâneas. Judd será a melhor actriz de segunda linha de Hollywood. Um filme série B, o habitat natural de Judd e das suas semelhantes - por exemplo, Laura Linney ou Marcia Gay Harden, mas Judd será outro campeonato. O filme a que me refiro, Double Jeopardy, é um policial muito bem servido pela dupla Judd/Tommy Lee Jones (o grande secundário finalmente reconhecido em No Country for Old Men), e apenas respira porque os dois lhe conseguem insuflar uma vitalidade inusitada. A sequência final, passada em Nova Orleães (cidade espantosa, imagino, um daqueles pontos de passagem obrigatórios no mapa dos lugares por visitar) tem um ritmo bem cadenciado, e alguns planos certeiros filmados nas ruas de uma cidade alucinada em tempo de Mardi Gras. E a sequência do cemitério é marcante. Claro, de Davis foi agora reeditado Bitches Brew, aquele disco que conseguiu arrasar a concorrência - e sim, falo de Sgt's Pepper, Their Satanic Majesties Request ou The Piper at the Gates of Dawn -, transformando o psicadelismo em mais do que uma brincadeira de crianças. Disco de Nova Orleães? Não sei, mas não devemos esquecer que Easy Rider termina na cidade do sul, apoteose delirante e trágica de uma ideia de liberdade plena e utópica. Tudo é possível.

Fábrica de calçado despediu funcionários por SMS.

É possível a uma empresa ser ainda mais fria e impessoal na hora que mais custa aos trabalhadores. O filme Nas Nuvens peca por ser um retrato demasiado optimista e caloroso do despedimento colectivo.

Na semana em que estreia em Portugal o mais recente filme de Roman Polanski, O Escritor Fantasma, o realizador é liberto da "prisão domiciliária" a que tinha sido sujeito há dez meses na Suíça. A ironia da simultaneidade obriga-nos, necessariamente, a pensar na velha questão do artista e da sua obra, e na avaliação que a sociedade fará dos heróis e dos modelos que admira.

Relembre-se os factos: em 1978, Roman Polanski foi condenado nos E. U. A. por "relações sexuais ilegais" com uma menor de 13 anos, crime cometido um ano antes. O juiz que presidia ao colectivo no tribunal, contradizendo as indicações de uma avaliação psiquiátrica que aconselhava a que a pena de prisão não se efectivasse, informou os advogados do realizador de que ele enfrentava uma pena de prisão efectiva e uma possível extradição. No seguimento desta informação, Polanski acabou por fugir para França e nunca mais voltou aos E. U. A. (nem quando recebeu o Oscar por O Pianista). Há dez meses, quando visitava a Suiça para receber um prémio, acabou por ser preso com a intenção de ser extraditado para os E. U. A. para cumprir a pena a que tinha sido condenado.

A história é tudo menos edificante. Não é, claro, para o criminoso, Polanski, mas também não é para o juiz que quis ser também carrasco, levando à fuga do realizador. Contudo, uma mão não lava à outra, e a verdade é que foi provado em tribunal que houve um crime cometido - no caso, "relações sexuais ilegais", em inglês "statutory rape", um crime menos grave que a violação, e que no fundo corresponde a sexo com um menor de idade - que acabou por nunca receber o merecido castigo. Sabemos que, na prática, a proclamada igualdade de cada cidadão perante a justiça não existe; que os mais socialmente desprotegidos, em caso de julgamento, nunca terão os mesmos meios de defesa das classes mais favorecidas; e que, ao longo dos tempos, esta realidade tem-se repetido em casos mediáticos (O. J. Simpson, Michael Jackson) com uma regularidade assustadora. O sentimento geral da opinião pública pesou na perseguição que o juiz encetou a Polanski. O caso foi uma oportunidade única para que acontecesse uma condenação pública geral de um certo estilo de vida associado a Hollywood e o juiz encarnou na perfeição essa revolta moralista. Contudo, este facto não limpa o mais grave: existe uma pena pendente por cumprir e um outro crime por julgar - a fuga à justiça.

O perdão oferecido por Hollywood e pelo conjunto de intelectuais, liderado por Bernard Henry-Lévy, que assinou uma petição exigindo a libertação do realizador, não poderá apagar a fuga e o crime. A condição de criador - por vezes brilhante, como em Chinatown ou A Semente do Diabo - não deverá ser usada contra o cidadão, como tentou fazer o juiz; mas não pode também, de modo algum, servir de atenuante e de expiação a um crime abjecto. Para o bem e para o mal, a obra de Polanski deverá permanecer imune aos estragos causados por um percurso pessoal manchado por um erro imperdoável. A ironia suprema é que a Arte estará sempre acima do artista, neste caso como noutros recentes. Sempre.